Y a-t-il une écriture poétique ?

Aux temps classiques, la prose et la poésie sont des grandeurs, leur différence est mesurable ; elles ne sont ni plus ni moins éloignées que deux nombres différents, comme eux contiguës mais autres par la différence même de leur quantité. Si j'appelle prose un discours minimum, véhicule le plus économique de la pensée, et si j'appelle a, b, c, des attributs particuliers du langage, inutiles mais décoratifs, tels que le mètre, la rime ou le rituel des images, toute le surface des mots se logera dans la double équation de M. Jourdain :

		Poésie = Prose + a + b + c
		Prose  = Poésie - a - b - c

D'où il ressort évidemment que la Poésie est toujours différente de la Prose....

Or la distorsion que Hugo a tenté de faire subir à l'alexandrin, qui est le plus rationnel de tous les maîtres, contient déjà tout l'avenir de la poésie moderne, puisqu'il s'agit d'anéantir une intention de rapport pour lui substituer une explosion de mots. La poésie moderne, en effet, puisqu'il faut l'opposer à la poésie classique et à toute prose, détruit la nature spontanément fonctionnelle du langage et n'en laisse subsister que des assises lexicales. Elle ne garde des rapports que leur mouvement, leur musique, non leur vérité. Le Mot éclate au-dessus d'une ligne de rapport évidé, la grammaire est dépourvue de sa finalité, elle devient prosodie, elle n'est plus qu'une inflexion qui dure pour présenter le Mot. Les rapports ne sont à proprement parlés supprimés, ils sont simplement des places gardées, ils sont une parodie de rapports et ce néant est nécessaire car il faut que la densité du Mot s'élève hors d'un enchantement vide, comme un bruit et un signe sans fond, comme « une fureur et un mystère ».

Dans le langage classique, ce sont les rapports qui mènent le mot puis l'emportent aussitôt vers un sens toujours projeté ; dans la poésie moderne, les rapports ne sont qu'une extension du mot, c'est le Mot qui est « la demeure », il est implanté comme une origine dans la prosodie des fonctions, entendues mais absentes. Ici les rapports fascinent, c'est le Mot qui nourrit et comble comme le dévoilement soudain d'une vérité ; dire que cette vérité est d'ordre poétique, c'est seulement dire que le Mot poétique ne peut jamais être faux parce qu'il est total : il brille d'une liberté infinie et s'apprête à rayonner vers mille rapports incertains et possibles. Les rapports fixes abolis, le mot n'a plus qu'un projet vertical, il est comme un bloc, un pilier qui plonge dans un total de sens, de réflexes et de rémanences : il est un signe debout.

Le mot poétique est ici un acte sans passé immédiat, un acte sans entours, et qui ne propose que l'ombre épaisse des réflexes de toutes origines qui lui sont attachés. Ainsi sous chaque Mot de la poésie moderne gît une sorte de géologie existentielle, où se rassemble le contenu total du Nom, et non plus son contenu électif comme dans la prose et dans la poésie classiques. Le Mot n'est plus dirigé à l'avance par l'intention générale d'un discours socialisé ; le consommateur de poésie, privé du guide des rapports sélectifs, débouche sur le Mot, frontalement, et le reçoit comme une quantité absolue, accompagnée de tous ses possibles. Le Mot est ici encyclopédique, il contient simultanément toutes les acceptions parmi lesquelles un discours relationnel lui aurait imposé de choisir. Il accomplit donc un état qui n'est possible que dans le dictionnaire ou dans la poésie, là où le nom peut vivre privé de son article, amené à une sorte d'état zéro, gros à la fois de toutes les spécifications passées et futures. Le Mot a ici une forme générique, il est une catégorie. Chaque mot poétique est ainsi un objet inattendu, une boîte de Pandorre d'où s'envolent toutes les virtualités du langage ; il est donc produit et consommé avec une curiosité particulière, une sorte de gourmandise sacrée.

Cette Fin du Mot, commune à toute la poésie moderne, fait de la parole poétique une parole terrible et inhumaine. Elle institue un discours plein de trous et plein de lumières, plein d'absences et de signes surnourissants, sans prévision ni permanence d'intention et par là si opposé à la fonction sociale du langage, que le simple recours à une parole discontinue ouvre la voie de toutes les Surnatures.

S/Z - 1970, XVI La beauté

La beauté (contrairement à la laideur) ne peut vraiment s'expliquer : elle se dit, s'affirme, se répète en chaque partie du corps mais ne se décrit pas. Telle un dieu (aussi vide que lui), elle ne peut que dire : je suis celle qui suis. Il ne reste plus alors au discours qu'à asserter la perfection de chaque détail et à renvoyer « le reste » au code qui fonde toute beauté : l'Art. Autrement dit, la beauté ne peut s'alléguer que sous forme d'une citation : que Marianina ressemble à la fille du sultan, c'est la seule façon dont on puisse dire quelque chose de sa beauté ; elle tient de son modèle non seulement la beauté, mais aussi la parole ; livrée à elle même, privée de tout code antérieur, la beauté serait muette. Tout prédicat direct lui est refusé ; les seuls prédicats possibles sont ou la tautologie (un visage d'un ovale parfait) ou la comparaison (belle comme une madone de raphaël, comme un rêve de pierre, etc.) ; de la sorte, la beauté est renvoyée à l'infini des codes : belle comme Vénus ?

Mais Vénus ? Belle comme quoi ? Comme elle-même ? Comme Marianina ? Un seul moyen d'arrêter la réplique de la beauté : la cacher, la rendre au silence, à l'ineffable, à l'aphasie, renvoyer le référent à l'invisible, voiler la fille du sultan, affirmer le code sans en réaliser (sans en compromettre) l'origine. Il y a une figure de rhétorique qui restitue ce blanc du comparé, dont l'existence est entièrement remise à la parole du comparant c'est la catachrèse (il n'y a aucun autre mot possible pour dénoter les « ailes » du moulin ou les « bras » du fauteuil, et pourtant les « ailes » et les « bras » sont, tout de suite, déjà, métaphoriques) : figure fondamentale plus encore peut-être que la métonymie, puisqu'elle parle autour d'un comparé vide : figure de la beauté.